五代后蜀赵崇祚编词总集《花间集》，所收颇有上乘之作，但因大多描绘女性或写男女之情，且其女子多为倡条冶叶，故曾被笼统地加以否定。那是特定的时代风气使然，正如南朝宫体诗曾被一笔抹杀一样。近十多年来，大陆和台湾这篇序文可分成两段。第一段从开头至“用助娇娆之态”，大意说：自古以来，都以绮靡清丽的歌辞，配上动听的曲调，让歌妓们在酒席间歌唱以供娱乐。这可说是援古以证今，标榜《花间集》之编辑符合传统，为下文所说“集近来诗客曲子词……使西园英哲，用资羽盖之欢”作铺垫。此种以古证今的写法，原是文家惯技。第二段说，唐代以来这种歌唱的风气十分普遍，而一些著名的文人也撰写歌词，其作品的水平远胜于旧时所用（即南朝宫体诗及民间受其影响而作的歌词），《花间集》就是精心编选的近时文士之作。此段开头“自南朝之宫体”四句，批评旧时作品，是为了反衬唐代，尤其是唐末五代词作（亦即《花间集》中所收）之高卓。有的学者将四句置于第一段末，恐怕未妥。
序文似是依时代顺序写来，于是有学者认为欧阳炯以史为经，叙述了歌词发展的轨迹；认为欧阳炯首次进行了关于词的历史的探索。此种解读，似乎新颖，实未必然。序中提到远古时西王母唱《白云谣》，郢中歌《白雪》，以及《列子》所说“响遏行云”的典故，不过是借古代故事以表明动人的歌唱由来已久而已，哪里是认真地述说歌词发展的历史？接着说到“杨柳大堤之句”、“芙蓉曲渚之篇”，那是指南朝《吴声》、《西曲》之类。《诗三百》和汉魏乐府，在歌曲历史上十分重要，但欧阳炯都跳过不提。若真是有意述说历史，那是不会如此忽略的。
有的学者认为“杨柳大堤”、“芙蓉曲渚”中包括汉晋歌词，那是误读。下面略作辨析。
杨柳：汉代李延年所造横吹曲中有《折杨柳》，此外古乐府有《小折杨柳》，相和歌有《折杨柳行》（见《乐府诗集》卷二十二《折杨柳》题解），古辞均久已不传。晋宋时官家音乐机构的曲目虽还有《折杨柳行》，但仅取其曲调而已，所用歌辞的内容与杨柳毫不相干。（《宋书・乐志三》载西晋荀勖整理的清商三调歌诗中有《折杨柳行》，歌辞为曹丕所作《西山》及古词《默默》。又《乐府诗集》卷三十七《折杨柳行》题解引《古今乐录》，云宋齐间王僧虔所著《技录》中《折杨柳行》歌此二篇。按《西山》言求仙，《默默》咏史，均与杨柳略无关涉。知其歌咏杨柳之古辞久已失传。）又南朝梁鼓角横吹曲有《折杨柳歌》、《折杨柳枝歌》，曲调、歌辞均来自北国。又《西曲》有《月节折杨柳》十三首，自正月至闰月，都是五言五句，而在第三句下有“折杨柳”三字，其实是歌唱时的和声。其歌辞内容，乃男女相思欢爱之意。如二月歌：“翩翩乌入乡，道逢双飞燕。劳君看三阳，折杨柳，寄言语侬欢，寻还不复久。”以上是汉魏六朝时代有“杨柳”字样的歌曲名称。欧阳炯所说“杨柳”指的是哪一种呢？他既然说“杨柳大堤之句”，自以指《西曲》的可能性为大，因为这里“杨柳”和“大堤”并提，应具有相关性，而“大堤”即见于《西曲》中的《襄阳乐》，萧纲因之有《大堤》曲之作（为《雍州》十曲之一）。当然，欧阳炯这里不过为骈文行文的需要，故将“杨柳”、“大堤”并列，我们不必太过拘泥，甚至不理解成曲名，而解为歌辞中字眼亦可。（应该是常见的字眼；若只是偶一出现，那就不具有代表性，恐怕欧阳炯不会那样行文。）但总之理解为《西曲》，或理解为南朝乐歌中的语词，是最为融洽的。
芙蓉：《吴声》、《西曲》歌辞中言“芙蓉”者非常之多，几乎可说是南朝乐府的一个显眼的特点。或比拟女子之美丽，或在所谓“风人体”中引出“莲（怜）”字。（参王运熙先生《论吴声西曲与谐音双关语》，原载《六朝乐府与民歌》，后收入《乐府诗述论》）芙蓉即莲花，南朝乐歌中咏采莲者也甚多。欧阳炯所举“芙蓉”，也应是就南朝乐歌而言。华钟彦先生《花间集注》举《古诗十九首》之“涉江采芙蓉”，恐未确。虽然今人考证以为古诗来自乐府，但古人多不将古诗视为歌辞。且此处所用事典应具有代表性，汉代歌诗中“芙蓉”极少见，举一条偶然出现的“涉江采芙蓉”以当之，亦觉未惬。
曲渚：《吴声》、《西曲》产自长江流域，水乡自多洲渚，歌辞中亦有“后渚”、“兰渚”、“桂兰渚”、“水渚”之类语词。梁武帝所作《江南弄・采莲曲》的和声，便是“采莲渚，窈窕舞佳人”。（见《乐府诗集》卷五十《采莲曲》题解引《古今乐录》）萧纲《雍州》十曲中则有《北渚》一曲。欧阳炯言“曲渚”，当指此类，“曲渚”与“大堤”语相对偶。《花间集注》以何逊《送韦司马别》“送别临曲渚”之句当之，亦似不确。何氏此诗，未闻曾入乐歌唱。
欧阳炯举出杨柳大堤、芙蓉曲渚为言，既用这些具有代表性的词语使人想起《吴声》、《西曲》，又描画出美丽的风景画面，很有水乡情调。而且偶对工整，声韵和谐，其文字技巧是很高明的。
从以上辨析，可知笼统地将此段文字说成是述汉魏六朝乐歌，又从而认作是回顾词史，其实是不确的。
欧阳炯这样行文，不管是有意还是无意，总之是忽略了《诗三百》和汉魏乐府，而属意于南朝乐歌。这不是偶然的。南朝乐歌的歌辞，多描绘女性，歌唱男女之情，风格清丽婉转。因此这里实际上反映了词为艳科的情趣、观念。从“唱云谣”至此，虽然从远古说起，看似依时代顺序行文，却并非回顾词史，而是为《花间集》张目。
序文中又一费解之处，是“自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实”四句如何解释。这是争论最为热烈的问题。这四句当然是对梁陈宫体以及倡女歌妓的歌唱持批评态度，问题在于批评的是什么。“言之不文”，主要是针对那些流行的歌辞，认为那些歌辞不够精致、文雅。此点学者们的意见比较一致。“秀而不实”则较难理解，意见分歧。有的学者说是批判梁陈宫体浮华虚美，内容空洞，是批判宫体之冶荡淫靡，甚至认为这一批判继承了白居易《与元九书》的现实主义精神。这实在令人难以首肯。序文中明明说“绮筵公子，绣幌佳人”、“纤纤之玉指”“用助娇娆之态”，又说“香径春风，宁寻越艳”、“红楼夜月，自锁嫦娥”云云，而且都是以正面肯定的态度说的，怎么会是反对香艳呢？《花间集》中所收，固然有逸出女性题材之外者，但毕竟以刻画女性美丽、抒写男女之情为大多数，与宫体诗并无根本区别。有的学者强调《花间》词写女性，感情真挚，具有同情态度，故不同于南朝宫体。但那也只是一部分作品如此，纯以欣赏态度刻画女子之美艳的，为数正不在少，甚至也有描写床笫衽席之间者，这与宫体并无不同。更重要的是，强调某些作品感情真挚、同情女性，那是今人的认识；欧阳炯已能将抒发真挚爱情和玩赏女性二者区别开来，并且抑此而扬彼吗？他已具有歌颂深挚男女之情而鄙视、批判冶荡之作的自觉意识吗？试看《花间集》所收他本人的作品，如《南乡子》之“二八花钿，胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟。霞衣窄。笑倚江头招远客”，描绘倚门卖笑者的美艳，纯是一种玩赏的态度。至于《浣溪沙》之“幽麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤。此时还恨薄情无”，更何其冶荡。他怎么会在序里批判南朝宫体之玩赏女性呢？
那么“秀而不实”究竟作何解释？幸而欧阳炯在《蜀八卦殿壁画奇异记》中用过类似的说法，可供玩索。其言曰：“六法之内，唯形似、气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”（文载黄休复《益州名画录》卷上）盖以气韵乃内在之生命，故为质为实；形似系内质之外现，故为文为华。无形似则觉其技巧拙劣，即“文”的方面有缺；无气韵则如剪纸刻花，显得不真切实在，即“质”的方面不足。我们揣测其思维逻辑如此。《花间集序》的“秀而不实”，也就是“华而不实”。（《广韵・宥》：“秀，荣也。”荣即华、花。《论语・子罕》“苗而不秀”朱熹注：“吐华曰秀。”）欧阳炯之意，盖谓宫体之类所描画者，有如土木偶人而不生动，不真切。我们试将梁陈宫体之作与《花间》词对照，则《花间》之栩栩欲活、如在目前，确是远胜于宫体。论者或谓《花间》之作能表现女子之心理、情感，这一优点，自亦为欧阳炯所体认。但他并非如今人那样从同情妇女之类思想性的角度加以比较、评价，而是从艺术表现的角度出发。总之，《花间集序》的批评宫体、娼风，绝非批判其描画女性冶荡香艳。毋宁说《花间集》中作品，其主流部分恰是继承宫体，而后来居上，艺术成就更高。这样说并不否认《花间集》描写女性之作在思想性方面也有胜过宫体处，只是说欧阳炯并未如今人那样认识到这一点而已。同时，梁陈宫体也自有可取之处，并非都是轻佻色情。如果为了强调《花间集序》对宫体的批判，强调二者的对立，遂将之笼统指为冶荡淫靡，也是失实而不公平的。
附：《花间集序》
镂玉雕琼,拟化工而迥巧;裁花剪叶,夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。名高《白雪》，声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而偏谐凤律。杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。
自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。在明皇朝，则有李太白应制《清平乐》词四首，近代温飞卿复有《金筌集》。迩来作者，无愧前人。今卫尉少卿字弘基，以拾翠洲边，自得羽毛之异；织绡泉底，独殊机杼之功。广会众宾，时延佳论。因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。以炯粗预知音，辱请命题，仍为叙引。昔郢人有歌《阳春》者，号为绝唱，乃命之为《花间集》。庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。
时大蜀广政三年夏四月日叙。
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